Có thể nói Văn tâm điêu long là tác phẩm lý luận văn học đầy đủ đầu tiên của lý luận văn học Trung Quốc. Tác phẩm dường như đề cập đến tất cả các vấn đề thuộc về văn học: từ nguyên lý văn học đến thể loại văn học, từ lý luận sáng tác đến lý luận phê bình văn học. Các thiên tuy được viết ngắn gọn nhưng các vấn đề nêu ra đều được Lưu Hiệp cố gắng giải quyết thấu đáo và triệt để. “Đối với chúng ta hiện nay, tác phẩm cấp cho ta một cái nhìn có cơ sở lý luận trước hết về văn học cổ của cha ông, điều mà hiện nay, do thưởng thức thẩm mỹ của chúng ta thay đổi, chúng ta không thể hiểu nó như cha ông chúng ta đã hiểu. Đặc biệt, nó cho phép chúng ta hiểu được một số khái niệm văn học, đối với chúng ta còn mơ hồ hay hiểu theo cách hiểu phương Tây như tứ, thần, tâm, tính, khí, lực, phong thái, cốt cách, …”(1).

Trong năm mươi thiên của tác phẩm thì Thần tứ là một trong những thiên gây bất ngờ và khó hiểu nhất đối với người nghiên cứu. Vì rằng ít ai ngờ Lưu Hiệp từ những thế kỷ thứ V, thứ VI đã bàn đến vấn đề mà ngày nay ta gọi là “trí tưởng tượng sáng tạo” (creative imagination) – một vấn đề mà đến thế kỷ XIX, XX lý luận phương Tây vẫn đang tìm cách lý giải như hiện tượng “vô chủ và ma nhập”, “trạng thái mơ màng”, …; mặt khác, khái niệm “thần tứ” mà ông sử dụng không phải chỉ được hiểu đơn thuần là tưởng tượng sáng tạo mà hàm chứa trong đó còn có cả tư tưởng Lão Trang và Thiền học được chuyển tải vào văn học. Với thiên này, Lưu Hiệp đã chạm đến vấn đề nhạy cảm nhất, mông lung nhất của quá trình sáng tác văn học: vấn đề cấu tứ hay tưởng tượng sáng tạo.

Bàn về vấn đề này, Aristote, nhà triết học lỗi lạc của Hy Lạp cổ đại, ở chương XVII của quyển Nghệ thuật thơ ca có viết: “Khi xây dựng các cốt truyện và gọt rũa văn từ cho các cốt truyện đó, phải làm thế nào hình dung được chúng thật sinh động ở trước mắt. Chính trong lúc đó, trong lúc nhìn thấy [tất cả] một cách hoàn toàn rõ rệt và dường như chính mình tham gia những sự kiện ấy, [nhà thơ] mới có thể tìm được cái mình muốn tìm, mới thấy được mâu thuẫn. Nhà thơ cần phải cố gắng hình dung cho mình thấy được cả hoàn cảnh của những nhân vật hành động nữa, vì theo bản chất tự nhiên, những ai tự mình trải qua [một nỗi cảm xúc nào đó] mới có thể truyền đạt được nổi cảm xúc ấy đúng nhất, chỉ có người nào xúc động mới thực sự làm cho [người khác] xúc động, và chỉ có người nào phẫn nộ mới làm cho người khác phẫn nộ mà thôi. Bởi vậy, thơ ca là lĩnh vực của những người có tài và những người đam mê, vì những người có tài mới có khả năng hóa thân, nhập vai, và những người đam mê mới có khả năng phấn hứng cao độ. Dù tài liệu có sẵn hay do nhà thơ đặt ra, trong khi sáng tác [nhà thơ] cũng phải hình dung được nó một cách khái quát, rồi sau đó cứ thế mà sắp xếp các tình tiết và phát triển [cái toàn thể]”⁽²⁾. Theo cách nói này thì vấn đề “hình dung cốt truyện” được hiểu thiên về khả năng tư duy của lý tính. Nhà thơ phải vận dụng những hiểu biết của mình để mở rộng trường liên tưởng, tưởng tượng trong khi xây dựng tác phẩm. Thành công của tác phẩm trước hết bắt nguồn từ mối quan hệ giữa “hình dung” và sự trải nghiệm tưởng tượng của nhà thơ, “hình dung” và cảm xúc, tài năng cá nhân, “hình dung” và sự xây dựng bố cục. Tư tưởng này của Aristote được các nhà lý luận văn học phương Tây khái quát thêm một bước nữa khi nói về trí tưởng tượng sáng tạo và cấu tứ của tác phẩm: “Tưởng tượng là một trong những biện pháp quan trọng nhất để nhà văn xây dựng hình tượng. Qua óc tưởng tượng, các hình ảnh mới hiển hiện sống động dười ngòi bút nhà văn với ngôn ngữ, cử chỉ và hành động, với dáng vẻ và nội tâm. Chính nhờ trí tưởng tượng mà nhà văn mới sống cuộc đời của hàng trăm ngàn nhân vật khác”⁽³⁾. Hay: “Xét trong quá trình sáng tác, cấu tứ là hoạt động tư duy để sáng tạo ra hình tượng nghệ thuật. Xét như một thành quả sáng tạo, cấu tứ là sự cắt nghĩa, lý giải khái quát hiện tượng đời sống bằng một hình tượng tổng quát có sức chi phối toàn bộ cảm thụ, suy tưởng và miêu tả nghệ thuật trong tác phẩm. Có thể xem cấu tứ là linh hồn của tác phẩm, cung cấp một thế đứng, thế nhìn, cách cảm nhận để thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Cấu tứ là mô hình nghệ thuật của tác phẩm, là quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người của nó”⁽⁴⁾. Cách nói của phương Tây bao giờ cũng triết luận, chủ biệt và các khái niệm rất gần gũi với chúng ta nên phần nào dễ hiểu.

Ở phương Đông, người bàn đến vấn đề “tưởng tượng sáng tạo”, cấu tứ trong sáng tác văn học đầy đủ nhất là Lưu Hiệp. Thực ra, trước Lưu Hiệp, Lục Cơ đời Tấn trong Văn Phú cũng đã chạm đến vấn đề này. Ong viết: “Kỳ thủy dã, giai thâu thị phản thính, đam tư bàng tấn, tinh vụ bát cực, tâm du vạn nhẫn. Kỳ chí dã: tình đồng long nhi di tiên; vật chiêu tích nhi hỗ tiến.  Khuynh quần ngôn chi lịch dịch; Thấu lục nghệ chi phương nhuần. Phù thiên uyên dĩ an lưu; trạc hạ tuyền nhi tiềm tẩm. Ư thị, trầm từ phí duyệt, nhược du ngư hàm câu, nhi xuất trùng uyên chi thâm; Phù tảo liên phiên, nhược hàn điểu anh chước, nhi trụy tằng vân chi tuấn. Thâu bách thế chi khuyết văn; Thái thiên tải chi di vận. Tạ Triều Hoa ư dĩ phi; Khải Tịch Tú ư vị chấn. Quán cổ kim ư tu tẩu; Phủ tứ hải vô nhất thuấn”. (Dịch nghĩa: Đầu tiên, thu cái nhìn lại không thấy gì nữa và bỏ tất cả ra ngoài tai, trầm tư suy nghĩ và tìm hình tượng trong tâm trí của mình, tinh thần rong ruổi nơi tám cõi, tâm hồn chơi vơi chốn nghìn trùng. Rồi thì, tình mờ mờ thành sáng tươi hơn; vật rực rỡ mà kéo nhau tới. Rót những giọt ngôn từ Chư tử quý giá; ngậm lấy ngụm nước Lục Kinh ngát hương. Thả mình trôi tới trời cao thẳm; tắm mình ngụp lặn chốn suối khe. Lúc ấy, từ chìm buồn vui mất, như thể cá mắc câu mà rời khỏi vực; văn chương nối nhau bay ra tựa chim trúng tên rơi xuống từ tầng mây thẳm; trong chớp mắt có thể quán thông kim cổ, trong phút giây có thể bốn biển rong chơi.)⁽⁵⁾. Lục Cơ nhìn vấn đề cấu tứ thật đơn giản. Tất cả bắt đầu từ ý thức tìm tứ của nhà văn. Để tìm tứ, nhà văn phải diệt trừ mọi phiền nhiễu bên ngoài, tập trung tư tưởng vào những sự vật đã quen thuộc, để trí tưởng tượng tự do bay bổng. Mọi sự vật trước còn mông lung, nhưng khi tứ kéo tới thì dần trở nên rõ ràng, sáng sủa. Tứ sẽ giúp nhà văn tìm từ để diễn đạt. Nói tóm lại, cấu tứ của nhà văn nằm trong mối quan hệ của ý và vật, ý và văn (từ). Nhưng ở Lưu Hiệp, cấu tứ được xem xét ở nhiều góc độ quan hệ khác nhau nữa. Ngoài mối quan hệ “thần” – vật, “thần” – ngôn ngữ phát triển từ Lục Cơ, thiên Thần tứ còn đặt cấu tứ, tưởng tượng sáng tạo trong mối quan hệ với tài năng, cảm xúc của nhà văn. Quan niệm của Lưu Hiệp về vấn đề cấu tứ, tưởng tượng sáng tạo đã gặp gỡ một cách kỳ lạ với quan niệm của Aristote. Tuy nhiên, những khái niệm phương Đông mà Lưu Hiệp sử dụng để trình bày khiến cho vấn đề lý luận của ông không dừng lại ở phạm vi tư duy lý tính. Chính điều này tạo nên sức hấp dẫn cho chương sách, nhưng đồng thời cũng gây khó hiểu cho người nghiên cứu.

Trước hết cần tìm hiểu một chút về khái niệm “thần tứ” mà Lưu Hiệp đã sử dụng làm tiêu đề cho chương sách. Mở đầu chương Thần tứ Lưu Hiệp viết: “Cổ nhân vân: hình tại giang hải chi thượng, tâm tồn ngụy khuyết chi hạ. Thần tứ chi vị dã. Văn chi tứ dã, kỳ thần viễn hĩ. Cố tịch nhiên ngưng lự, tư tiếp thiên tải. Tiễu yên động dung, thị thông vạn lý, ngâm vịnh chi gian, thổ nạp châu ngọc chi thanh; mi tiệp chi tiền, quyển thư phong vân chi sắc, kỳ tứ lý chi chí hồ? Cố tứ lý vi diệu, thần dữ vật du”⁽⁶⁾. Phan Ngọc dịch: “Người xưa nói: “Thân mình ở trên sông trên biển mà tâm hồn ở dưới cửa khuyết của triều đình”. Đó là nói đến cái thần và cái tứ. Cái tứ của văn chương, cái thần của nó xa lắm. Cho nên khi ta lặng lẽ ngừng sự suy nghĩ lại một chỗ thì cái tứ tiếp với ngàn năm. Ta trầm lặng thay đổi sắc mặt một chút thì cái nhìn của ta đã thông suốt đến vạn dặm. Nhà văn vừa lên tiếng ngâm nga thì trong khi ngâm nga đó đã nghe tiếng châu, tiếng ngọc tuôn ra êm tai; chỉ mới chớp mắt một cái đã tựa hồ thấy cái cảnh gió mây biến ảo. Đó là cái lẽ tất nhiên (lí) của cái tứ mà có chăng?”. Người phương Đông cổ đại tin rằng xét về phương diện nhận thức luận, có nhiều chuyện không thể hiểu bằng trí mà phải hiểu bằng thần. “Sự ngưng tụ của tinh khí, mà nhờ đó con người mới trở thành con người, một sinh thể sống “không chỉ bằng bánh mì”, mang theo những nguyên tắc tối cao của tồn tại, người ta gọi là thần. Khi người chết, thần bay lên trời để hòa hợp với nguồn của nó và với các vật chất xuất phát của tiến hóa vũ trụ là khí. Còn khi thời khắc định mệnh ấy chưa đến thì thần vận hành trong con người làm sinh ra tình cảm, ý nghĩ, ngôn từ”⁽⁷⁾. Cái thần chính là phần linh diệu nhất thuộc về tâm linh, tính linh trong mỗi con người, nó thiên về cảm giác, cảm nhận hơn là tri giác. Hay nói chính xác hơn, người xưa dùng cảm giác, sự tĩnh lặng của tâm hồn để tri giác sự việc, sự vật. Vì vậy, sự nhận biết bằng “thần” đôi khi rất khó diễn giải bằng lời. Theo Lưu Hiệp, khi tâm hồn đạt đến sự nhập thần, đạt đến trạng thái “không” như quan niệm của Phật, Lão thì cũng là lúc tuệ nhãn được khai thông. Trí tưởng tượng của nhà văn sẽ vượt qua những trở ngại về không gian, thời gian, có thể tương giao được với ngàn xưa, thông tiếp với ngàn sau. Mọi sự vật, sự biến hóa kỳ ảo của giới tự nhiên dường như hiển hiện trước mắt. Khi ấy, ý, tứ sẽ ùa đến một cách tự nhiên. Như vậy, khái niệm “thần tứ” ở đây là chỉ sự “ngưng thần”, sự “tụ tinh hội thần”, “trừng tâm ngưng tứ” chứ không phải để chỉ hai khái niệm “cái thần và cái tứ” như Phan Ngọc đã hiểu.

Tuy khái niệm “thần tứ” là như thế nhưng trong cách hiểu, cách viết của Lưu Hiệp về sự tưởng tượng sáng tạo thì không mang màu sắc duy tâm như nhiều người từng nghĩ.

Tư tưởng quán xuyến toàn bộ chương Thần tứ được gói gọn trong cụm từ “thần dữ vật du” (thần và vật cùng chu du). Rõ ràng, Lưu Hiệp luôn ý thức về mối quan hệ giữa thế giới tinh thần của nhà văn và sự vật khách quan. Khi tiến hành cấu tứ, khi nhà văn ý thức đưa mình vào thế giới của tưởng tượng thì lĩnh vực hoạt động tư duy thật vô cùng to lớn. Không gian được mở rộng vô biên, thời gian được nối dài vô hạn. Nhưng thế giới tinh thần của nhà văn và sự vật khách quan vẫn kết hợp làm một; hoạt động tư duy của nhà văn trước sau vẫn liên hệ chặt chẽ với những sự vật cụ thể. Tách  khỏi “vật” thì “thần” không có chỗ dựa, việc tưởng tượng, hư cấu cũng không có cách nào tiến hành được. Đây là một đặc điểm nổi bật của tư duy hình tượng. Quan niệm này của Lưu Hiệp không khác quan niệm duy vật của phương Tây cổ và hiện đại. Lý luận phương Tây từ xưa đến nay đều khẳng định nguồn gốc của văn nghệ là hiện thực khách quan, ý thức văn học của nhà văn được xây dựng trên cơ sở hiện thực cuộc sống của nhà văn. Hiện thực khách quan và ý thức văn học của nhà văn luôn có mối quan hệ biện chứng, tác động hữu cơ đến nhau. Trên thực tế, cảm hứng về một tứ thơ không đến từ chỗ “không” trống rỗng mà nó đã được chuẩn bị bằng chính vốn sống của nhà văn. Vốn sống ấy được tích lũy qua sự trải nghiệm, qua những chiêm nghiệm trong cuộc đời và cả bằng sự thu nhặt từ sách vở thánh hiền. Mặt khác, nhà văn cũng cần phải nắm bắt được toàn bộ những tồn tại khách quan bên ngoài mình, sống sâu sắc với nó. Đó là những tiền đề để tứ thơ nảy sinh. Nói cách khác, không phải cứ đạt đến độ “ngưng ư thần” là có tứ. Tất cả phải xuất phát từ một nền khách quan cụ thể nào đó. Nhưng phải chăng bất cứ sự tác động nào của “vật” cũng gây ra một tình cảm cho chủ thể? Lưu Hiệp viết: “Thần dụng tượng thông. Tình biến sở dụng. Vật dĩ mạo cầu. Tâm dĩ lý ứng”. (Phan Ngọc dịch: Tinh thần [của nhà văn] tiếp xúc với các hiện tượng làm nên [nội dung] tư tưởng và tình cảm [của tác phẩm]. Các sự vật lấy cái bề ngoài để tác động đến ta, nhưng cái tinh thần (tâm) thì lại theo một cái lý duy nhất mà hoạt động). Theo quan niệm này thì thế giới vật tượng (thế giới vật thể khách quan) và tinh thần của con người luôn có sự tương thông. Chính quan hệ mật thiết không có sự cách biệt ấy (vật ngã vô gián) đã khiến cho hễ vật thay đổi thì tâm thay đổi theo. “Thần” phải uyển chuyển theo “vật”  (tùy vật dĩ uyển chuyển). Cần nhấn mạnh rằng Lưu Hiệp khẳng định tâm căn cứ vào nguyên lý để hòa ứng giao hội với tự nhiên chứ không phải tự nhiên thay đổi theo tâm, tùy tâm mà uyển chuyển. Lưu Hiệp duy vật là đây. Tuy nhiên, trong khi nêu ra và giải quyết vấn đề, Lưu Hiệp mới chỉ đề cập đến sự tác động của thiên nhiên (mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông) đối với cảm hứng sáng tạo của con người mà chưa nhận thấy cuộc sống hiện tại của xã hội cũng gợi tứ thơ không kém. Nhưng đây cũng là hạn chế mang tính thời đại mà người đời sau không thể trách được.

Trong khi bàn về mối quan hệ “thần – vật”, nhà nghiên cứu của chúng ta quan tâm nhiều  đến chí, khí, đặc biệt là tâm của nhà văn. Đây là ba yếu tố giúp hình thành tài năng và phong cốt của nhà văn. Chí và khí luôn là “thống kỳ quan kiện” (giữ vai trò then chốt) để hiểu thấu đáo các lẽ của “vật”. Chí, khí của người sáng tạo phải luôn mở, phải năng động vì mọi vật phải được chí, khí tiếp nhận mới có thể làm nảy sinh tứ ở tâm. Có thể nói, những biểu hiện của tư tưởng trong văn là thể hiện chí của nhà văn, giọng văn, hơi văn chính là khí văn. Khí văn đặc biệt rất quan trọng. Nó vừa chuyên chở cái tâm vừa thể hiện cái tài của nhà văn. Người chủ trong văn là khí vậy. Song, cùng với khí phải kể đến tâm. Tiếp nhận “vật” bằng khí nên có thể mọi thứ còn trong thế lộn xộn, sôi sục vô trật tự nên cần phải “tập trung mọi ý nghĩ, thu thập chúng thành một khối trong tim, đưa sự nhìn, nghe vào trật tự – và anh sẽ nhận thức được cái thâm viễn (bằng sức mạnh) căng thẳng của tinh khí”⁽⁸⁾. Theo quan niệm của người phương Đông cổ đại, trái tim giúp con người nhìn thấy những gì mà con mắt sinh lý không nhìn ra, thân nhập vào những bí ẩn và bí mật sâu sắc nhất vì trong nó có một cái khâu nối liền giữa tồn tại và hư vô, giữa tinh thần con người và cái bể vô bờ của tinh thần thế giới. Do vậy, Lưu Hiệp cho rằng tất cả bắt đầu từ tâm. “Thần tứ” cũng bắt đầu từ tâm. Tâm là cội nguồn tự sinh của cảm hứng. Để có thể sáng tạo, làm nảy sinh tứ thơ thì yêu cầu đầu tiên là tâm phải “hư tĩnh”. “Hư” không có nghĩa là trống rỗng hoàn toàn. “Hư” là đạt đến độ trong suốt của chân tâm, sự vận hành điềm đạm của khí. Ở trạng thái “hư”, “con người cắt đứt khỏi mọi dục vọng nhỏ nhen – những cơn giận dữ của năng lượng sinh khí, và mở toang nơi trú ngụ của trái tim mình cho những cơn thủy triều lên xuống của biển tinh thần”. “Tĩnh” là trạng thái “như nhiên”, bình lặng của tinh thần, khí sắc. Khi tâm của nhà văn đạt đến độ “hư tĩnh” thì có thể không ra khỏi nhà mà biết được tất cả những điều xảy ra trong bốn bể, có thể “nghe thấy nhạc của thiên đình, một thứ nhạc mà tai thường không nghe thấy”⁽⁹⁾. Ấy cũng chính là sự “ngưng thần” để nảy ra thi hứng, tứ thơ.

Nói như vậy không có nghĩa là cứ đạt đến trạng thái “hư tĩnh” là có thể nhận biết, thấu hiểu mọi lẽ trong cõi trời đất. Một điều kiện cần đối với nhà văn, theo quan điểm của Lưu Hiệp, là phải nuôi dưỡng cái tâm. Nuôi dưỡng tâm bằng cách nào? Các bước thực hiện để có một cái tâm trong sáng được Lưu Hiệp liệt kê thứ tự rất cụ thể trong thiên “thần tứ”:

Thứ nhất, nhà văn phải “sơ thuộc ngũ tạng, tảo tuyết tinh thần” (tẩy sạch ngũ tạng, thanh lọc tinh thần), phải vượt thoát khỏi sự chấp nê vào ý niệm làm cho tâm nhẹ lâng lâng và có thể bừng sáng trong trí tuệ, một sự bừng sáng đã mở ra cho tâm hồn được thanh lọc mọi con đường trong bể cả tồn tại.

Thứ hai, nhà văn phải học tập, nghiên cứu, tích lũy tri thức (tích học dĩ chi bảo). Đây là vốn báu của nhà văn. Học như thế nào? Lưu Hiệp đã nêu rõ ở chương Tự chí: “Bản hồ đạo, sư hồ thánh, thể hồ kinh, chước hồ vĩ, biến hồ tao” – văn có nguồn gốc từ đạo, phải lấy thánh nhân làm khuôn mẫu, hình thể [của văn] phải nương tựa vào Lục kinh, châm chước thêm bằng các chi lưu của kinh, biến hóa theo phong cách của Ly Tao.

Thứ ba, để có thể phát huy tài năng, nhà văn cần có sự hiểu biết sự lý không chỉ thông kim bác cổ mà còn “thượng tri thiên văn, hạ tri địa lý, trung tri nhân sự”. Có như thế trí tưởng tượng mới có thể bay cao, bay xa, văn chương mới phong phú, lý lẽ mới sắc bén.

Thứ tư, nhà văn nên nghiền ngẫm lại những điều mình đã trải qua, rút kinh nghiệm từ những người đi trước để tiếp thu nguồn sáng trí tuệ (nghiên duyệt dĩ cùng chiếu). Tự biết mình, hiểu được mình là cơ sở để nhà văn dễ dàng bày tỏ chính kiến. Khi phân thân, tự trừu tượng hóa chính mình để suy ngẫm, nhà văn sẽ nhìn thấy những yếu tính của sự vật, bản chất của hiện tượng với ý thức trong trạng thái không ẩn giấu. Nói theo ngôn ngữ Phật giáo thì đây là giai đoạn “trực chỉ nhân tâm” để có thể đột khởi những ánh sáng kì ảo trong tâm tưởng.

Thứ năm, nhà văn phải luôn biết dựa vào kinh điển để trau dồi lời văn cho thích hợp (tuần chí dĩ thích từ). Nhưng để lĩnh hội được những thâm ý sâu xa trong kinh điển của cổ nhân người đọc cần phải để tâm “hư tĩnh”, phải quên mình trước những trang sách. Để làm được điều đó nhà văn phải “sơ thuộc ngũ tạng, tảo tuyết tinh thần”.

Có được tất cả những điều trên thì khi thả mình vào tưởng tượng nhà văn sẽ nhanh chóng tìm ra tứ thơ. Khi tứ thơ đến cũng đồng thời là lúc ngôn từ kéo về. Tứ gọi lời. Tuy nhiên, khi đạt đến trạng thái “ngưng ư thần” như vậy thì không phải chỉ có một tứ thơ, một ý thơ hiện diện mà là “một vạn đường tranh nhau hiện ra”. Tất cả chưa có hình dáng cụ thể. Nhà văn phải sắp xếp, đưa chúng vào một khuôn phép. Và rồi tâm sẽ tìm đến âm thanh, luật lệ mà đặt nên lời văn. Và khi “tâm vật hợp nhất” thì nhà văn không khác gì Bào Đinh mổ trâu, các thao tác trở nên thuần thục, điêu luyện.

Nhưng không phải lúc nào lời cũng diễn tả được ý một cách hoàn hảo. Lưu Hiệp viết: “Khi mới cầm bút, cái khí văn vượt xa trước lời văn; đến lúc bài văn viết xong, bẻ gẫy một nửa những điều tưởng tượng ra khi bắt đầu viết. Sao vậy? Đó là khi cái ý còn ở trong khoảng không thì nó dễ là kì lạ, nhưng ngôn ngữ thì lại là cái gì thực tế nên khó khéo. Cho nên ý là do ở sự suy nghĩ mà ra, lời là do ở ý mà đến. Nếu cả hai kết hợp với nhau chặt chẽ thì không có chỗ hở; nếu sơ hở thì nó xa nhau ngàn dặm. Có khi cái lẽ đương nhiên nằm ở tấc lòng của ta mà ta tìm nó ở nơi chân trời góc biển. Cũng có khi cái nghĩa chỉ ở trong gang tấc mà điều suy nghĩ lại ở cách núi sông” (Phan Ngọc dịch). Giữa ý và lời, trên thực tế sáng tác văn học, luôn có một độ chênh nào đó. Ý tưởng, sự tưởng tượng bao giờ cũng đi nhanh và phong phú hơn lời. Lời (ngôn ngữ) thuộc về thế giới hiện thực, nên khi mượn lời để diễn ý thật là khó đầy đủ. Phải chăng ở điểm này Lưu Hiệp có sự mâu thuẫn với quan điểm lý luận phương Tây? Các nhà lý luận phương Tây cho rằng cùng với sự tưởng tượng, cùng với sự xuất hiện hình tượng trong tư duy của nhà văn thì đồng thời ngôn ngữ cũng xuất hiện. Ngôn ngữ là vỏ của tư duy. Người ta tưởng tượng hay suy nghĩ đều bằng ngôn ngữ. Điều đó hoàn toàn đúng. Nhưng khi ngôn ngữ đi vào hoạt động thực tiễn thì tình hình lại khác, đúng như Lưu Hiệp đã nói. Khi còn ở dạng thế năng, ngôn ngữ trong đầu nhà văn thỏa sức tung hoành, thiên biến vạn hóa cùng với những điều nhà văn tưởng tượng; khi nhà văn đặt bút viết đòi hỏi tất cả từ hình tượng đến ngôn ngữ phải được định hình. Lúc này nhà văn phải đặt ngôn ngữ trong trục lựa chọn để tìm ra từ đắt nhất diễn tả ý tưởng của mình. Công đoạn này không đơn giản. Có trường hợp ý tưởng vượt xa ngôn từ (đây là hiện tượng nhà văn bất lực không điều khiển nổi hệ thống từ vựng của mình); có trường hợp nghĩa, tình của từ sử dụng cao hơn ý tưởng (trường hợp này đôi lúc có tác dụng nâng tác phẩm lên một độ cao mới). Cả hai trường hợp trên đều “bẻ gẫy một nửa những điều tưởng tượng ra khi bắt đầu viết”. Chỉ khi nào ý và lời hòa hợp thì khi ấy tác phẩm đạt độ hoàn hảo tối ưu. Theo Lưu Hiệp, điều này cốt ở tâm. Vậy nên “phải lo nắm lấy cái tâm, nuôi dưỡng cái nghệ thuật viết chứ đừng lo mất công tìm tứ”. Tâm mà trong sáng, phong phú thì tứ sẽ tự tìm về. Điều cốt yếu là người viết văn phải nắm vững nghệ thuật viết.

Bàn về nghệ thuật viết văn, Lưu Hiệp đề cao tính giản dị - giản dị từ cách dùng từ đến việc tìm ý tưởng. Ông cho rằng lời lẽ bình dị cũng có thể chứa đựng những ý nghĩa xảo diệu, những điều đơn giản tầm thường cũng có thể làm nảy sinh những tư tưởng tân kỳ độc đáo. Ngay ở tư tưởng này Lưu Hiệp đã thể hiện mình là một người sống sâu sắc với cuộc sống và nhiều trăn trở với nghiệp văn chương. Văn không phải là cái gì cao xa, vượt tầm với của con người. Văn là đạo, mà đạo thì rất ư giản dị, gần gũi. Văn bắt nguồn từ cuộc sống, miêu tả vẻ đẹp của cuộc sống; mà cuộc sống của mỗi con người không phải chỉ toàn là những điều to tát; thực chất nó là sự tổng hợp tinh tế của những điều nhỏ nhặt, bình thường. Cái đẹp không chỉ là những mảng màu mà có khi chỉ là những sợi màu; không chỉ là núi cao, sông dài mà đôi khi còn là những hạt cát lấp lánh dưới ánh mặt trời, hay là những khe suối nhỏ róc rách trong rừng sâu. Một ánh mắt khích lệ, một nụ hôn mẹ đặt trên má con, một cảnh gia đình sum vầy,… đều là những cái diễn ra hàng ngày quen thuộc nhưng mang lại giá trị nhân văn sâu sắc cho tác phẩm nếu nhà văn biết dụng công “xe tơ đánh sợi”, tìm lời lẽ đẹp bình dị viết về những điều giản dị ấy. Nhưng đồng thời nhà văn cũng phải biết dừng bút đúng lúc nếu cảm thấy lời văn của mình không theo kịp những ý nghĩa thâm diệu, những cái đẹp tinh tế. Nếu cứ cuốn mình theo nó nhà văn sẽ cảm thấy bất lực, và đôi khi làm giảm giá trị của tác phẩm. Theo Lưu Hiệp, chỉ có thiên tài mới có thể phô diễn được những điều vi diệu, và những bậc tuấn tài phi phàm mới có thể thông suốt được những điều tinh mật. Điều này hoàn toàn thống nhất trong tư tưởng của nhà nghiên cứu này, bởi ông luôn đề cao sự sáng tạo cá nhân. Nhưng hình như Lưu Hiệp quên một điều là những giây phút “ngưng thần” có thể giúp nhà văn tài năng (hay nhà văn hội đủ năm yêu cầu mà nhà nghiên cứu đã đặt ra) làm nên những điều kì diệu (?).

Nhà văn phải nắm vững nghệ thuật viết văn mới có thể diễn tả đầy đủ ý tưởng nghệ thuật của mình. Tuy nhiên, theo Lưu Hiệp, nghệ thuật viết văn là cái riêng của mỗi người, không thể truyền cho người khác được, bởi nó gắn liền với tâm mỗi người. Ai đó đã nói “Những gì mà chỉ có trái tim con người mới hiểu được thì cha không thể truyền cho con, anh không thể nhường cho em …”. Văn chương là như vậy. Nói theo ngôn ngữ hiện đại thì đây là sự sáng tạo theo trực giác nghệ thuật. Đây là vấn đề vô cùng nhạy cảm. Nó giống như người thợ đẽo bánh xe trong điển của Trang Tử, nghệ thuật vô cùng tinh diệu và hoàn toàn mang tính cá nhân nên bất khả truyền. Cũng vậy, giây phút ngưng thần, sự thăng hoa của tinh khí (còn gọi là phút xuất thần) tạo nên những tác phẩm để đời cho nhà văn nào đó (do xuất phát từ tâm mà dụng bút) cũng thuộc về cá nhân; nhà văn không thể chỉ bảo để người khác lặp lại trạng thái đã qua của mình, thậm chí bản thân nhà văn cũng khó gặp trạng thái y hệt lần thứ hai. Trực giác nghệ thuật ở mỗi nhà văn không giống nhau nên “những câu thơ được sáng tạo ra trong cơn xúc động của cảm hứng sáng tác” cũng khác nhau. Theo Lưu Hiệp, việc vận dụng nghệ thuật viết văn sao cho phù hợp với trực giác sáng tạo của nhà văn là phương pháp hàng đầu (thu thuật) và là nguyên lý cốt yếu (đại đoan) trong quá trình sáng tác. Vấn đề này đến nay vẫn còn được lý luận văn học hiện đại quan tâm.

Trong khi bàn về sự tưởng tượng trong sáng tạo nghệ thuật, Lưu Hiệp đã nêu ra hai kiểu tài năng trong sáng tác: người tứ văn mẫn tiệp, tâm nắm được cách thức chủ yếu thì sáng tác nhanh; người văn tứ chậm, tình cảm ở nhiều đường nhiều ngả phải lâu mới viết xong. Khuyết điểm của hai kiểu tài năng này là “những người mạch suy nghĩ bế tắc thường là văn nghèo nàn; những người lời văn nhiều thường là văn lộn xộn”. Cách để khắc phục hai khuyết điểm là phải có kiến thức rộng và biết nắm lấy những những khâu quan trọng trong hàng loạt vấn đề, xâu chuỗi chúng lại thành một hệ thống. Làm sao để thực hiện được điều đó? Phải nhờ vào sức mạnh của tinh thần. Rõ ràng, từ đầu đến cuối chương Thần tứ, Lưu Hiệp rất đề cao cái tâm của nhà văn. Điều đó cho thấy, cái thần của nhà văn không thể tách rời khí và tâm.

Tóm lại, với chương Thần tứ, Lưu Hiệp đã đặt ra một vấn đề khá nhạy cảm, rất khó nắm bắt và lí giải đối với lý luận văn học. Việc chỉ ra một số đặc điểm và quy luật của sự tưởng tượng trong sáng tạo nghệ thuật của ông đã đóng góp lớn cho việc nghiên cứu tính đặc thù của văn nghệ. Vấn đề “thần tứ” ngày nay đã là vấn đề có thể lý giải được.

Cao Thị Ngọc Hà
Nguồn: Tạp chí ĐH Sài Gòn

_______________

⁽¹⁾     Lưu Hiệp (1997), Văn tâm điêu long (Phan ngọc dịch, giới thiệu và chú thích), NXB Văn học, Hà Nội, trang 8.

⁽²⁾       Aristote và Lưu Hiệp (1999), Nghệ thuật thơ ca và văn tâm điêu long, NXB Văn học , trang 71-72.

⁽³⁾     Phương Lựu (chủ biên) (2002), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, trang 202.

⁽⁴⁾     Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, trang 36.

⁽⁵⁾     Lê Giang (tuyển chọn), Tư liệu tư tưởng lý luận văn học Trung Quốc (Tài liệu giảng dạy Cao học), trang 83-84.

⁽⁶⁾     Khâu Chấn Thanh (2001),  Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, NXB Văn học, trang 200.

^{(7), (8), (9)} I.X. Lixêvích (2001), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, NXB Giáo dục, trang 65, 69-70, 69.

Các bài viết khác

• Tâm lượng rộng lớn
• Vĩnh biệt nhà thơ Thanh Tùng, tác giả Thời hoa đỏ
• EINSTEIN và TAGORE: Đối thoại về tính khách quan của chân lý
• Lãng mạn và giới: Về một cách nhìn trong tiểu thuyết Nguyễn Bính
• Những điều mới biết về nhà văn “sinh ra” Pippi Tất dài
• Tìm hiểu giá trị văn chương cũ
• Agatha Christie: Nữ hoàng trinh thám được săn đón dù đã qua đời
• Những ngả đường sáng tạo của Tagore
• Platon và việc thực hiện ý tưởng
• Chúng ta làm gì khi hàng loạt ước mơ tử tế bị từ bỏ?
• Xem thêm các bài viết khác >>